Cultura

Pai, afasta de mim esse CALE-SE!

Por Luciano Hortencio

Chico_GilChico e Gil (Imagem: Blog Cantigueiro)

Este é mais um exemplo de letra contra a censura, predominante entre nossos compositores à época (1973) em que a canção foi criada. Na verdade, “Cálice” destinava-se a um grande evento promovido pela PolyGram, que reuniria em duplas os maiores nomes de seu elenco, e no qual deveria ser cantada por Gilberto Gil e Chico Buarque.

No livro Todas as letras, Gil narra em detalhes a história da canção, a começar pelo encontro inicial dos dois no apartamento em que Chico morava, na Lagoa Rodrigo de Freitas, ocasião em que lhe mostrou os versos que fizera na véspera, uma sexta-feira da Paixão. Tratava-se do refrão (“Pai, afasta de mim este cálice / de vinho tinto de sangue”), uma óbvia alusão à agonia de Jesus no Calvário, cuja ambiguidade (cálice / cale-se) foi imediatamente percebida por Chico.

Gil levara-lhe ainda a primeira estrofe (“Como beber dessa bebida amarga / tragar a dor, engolir a labuta / mesmo calada a boca, resta o peito / silêncio na cidade não se escuta / de que vale ser filho da santa / melhor seria ser filho da outra…”), lembrando a “bebida amarga”, uma bebida italiana chamada Fernet, que o dono da casa muito apreciava e sempre lhe oferecia, enquanto “o silêncio na cidade não se escuta” significava que “no barulho da cidade não é possível escutar o silêncio”, ou “não adianta querer o silêncio porque não há silêncio”, ou seja, metaforicamente: “não há censura, a censura é uma quimera”, pois “mesmo calada a boca, resta o peito, resta a cuca”. Deste e mais outro encontro, dias depois, saíram a melodia e as demais estrofes, quatro no total, sendo a primeira e a terceira (“De muito gorda a porca já não anda…”) de Gil, a segunda (“Como é difícil acordar calado…”) e a quarta (“Talvez o mundo não seja pequeno…”) de Chico.

No dia do show, quando os dois começaram a cantar “Cálice” desligaram o microfone. “Tenho a impressão de que ela tinha sido apresentada à censura, tendo-nos sido recomendado que não a cantássemos, mas nós fizemos uma desobediência civil e quisemos cantá-la”, conclui Gil. Irritadíssimo com o microfone desligado, Chico tentava outro mais próximo, que era cortado em seguida, e assim, numa cena tragicômica, foram todos sendo “calados”, impedindo-o de cantar “Cálice” até o fim.

Liberada cinco anos depois, a canção foi incluída no elepê anual de Chico, com ele declarando que aquele não era o tipo de música que compunha na época (estava trabalhando no repertório de “Ópera do Malandro”), mas teria que ser registrado, pois sua tardia liberação (juntamente com “Apesar de Você” e “Tanto Mar”) não pagava o prejuízo da proibição. Na gravação, as estrofes de Gilberto Gil, que estava trocando a PolyGram pela WEA, são interpretadas por Milton Nascimento, fazendo o coro o MPB 4, em dramático arranjo de Magro.

 

Cálice” (versão censurada) – Chico Buarque e Gilberto Gil

Pai, afasta de mim esse cálice
Pai, afasta de mim esse cálice
Pai, afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue

Pai, afasta de mim esse cálice
Pai, afasta de mim esse cálice
Pai, afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue

Como beber dessa bebida amarga
Tragar a dor, engolir a labuta
Mesmo calada a boca, resta o peito
Silêncio na cidade não se escuta
De que me vale ser filho da santa
Melhor seria ser filho da outra
Outra realidade menos morta
Tanta mentira, tanta força bruta

Pai, afasta de mim esse cálice
Pai, afasta de mim esse cálice
Pai, afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue

Como é difícil acordar calado
Se na calada da noite eu me dano
Quero lançar um grito desumano
Que é uma maneira de ser escutado
Esse silêncio todo me atordoa
Atordoado eu permaneço atento
Na arquibancada pra a qualquer momento
Ver emergir o monstro da lagoa

Pai, afasta de mim esse cálice
Pai, afasta de mim esse cálice
Pai, afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue

De muito gorda a porca já não anda
De muito usada a faca já não corta
Como é difícil, pai, abrir a porta
Essa palavra presa na garganta
Esse pileque homérico no mundo
De que adianta ter boa vontade
Mesmo calado o peito, resta a cuca
Dos bêbados do centro da cidade

Pai, afasta de mim esse cálice
Pai, afasta de mim esse cálice
Pai, afasta de mim esse cálice
De vinho tinto de sangue

Talvez o mundo não seja pequeno
Nem seja a vida um fato consumado
Quero inventar o meu próprio pecado
Quero morrer do meu próprio veneno
Quero perder de vez tua cabeça
Minha cabeça perder teu juízo
Quero cheirar fumaça de óleo diesel
Me embriagar até que alguém me esqueça

Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello

 

Fontes: GGN, Blog Cantigueiro

Você sabia que a “Oração de São Francisco” não foi escrita por ele?

o-PRAYER-OF-ST-FRANCISSão Francisco de Assis (Óleo de Bartolomé E. Murillo)

Acompanhando o verdadeiro São Francisco está sempre a imagem que cada época faz dele, com sua parte de parcialidade, mitificação, lendas e falsas atribuições. Isso é válido também para hoje, apesar dos grandes progressos alcançados rumo a um maior conhecimento do personagem e da sua época.

Um claro exemplo disso é a chamada “Oração de São Francisco” ou “Oração Simples”, digna certamente do Pobrezinho de Assis, que todos atribuem a ele, mas que é de um autor anônimo que viveu há apenas um século.

Na busca das origens desta bela oração, não foi possível ir além do mês de dezembro de 1912, quando foi publicada em “La Clochette” uma “petite revue catholique pieuse” fundada pelo sacerdote e jornalista Esiher Suquerel (+ 1923). Uma das hipóteses é de que ele mesmo tenha sido o autor da prece.

Em 1913, ela foi descoberta por Louis Boissey (+ 1932), apaixonado pelo tema da paz; e, em janeiro, foi publicada nos “Annales de Notre Dame de Paix” (França), citando como origem “La Cloclette”.

No mesmo ano, Estanislau de la Rochethoulon Grente (+ 1941), fundador de “Le Souvernir Normand”, publicou-a em sua revista.

Em 20 de janeiro de 1916, apareceu no “L’Osservatore Romano”, segundo o qual “Le Souvenir Normand” havia enviado ao Santo Padre “o texto de algumas orações pela paz. Entre elas, compraz-nos reproduzir uma, dirigida especialmente ao Sagrado Coração. Eis aqui o texto, com sua comovente simplicidade”.

Em 3 de fevereiro do mesmo ano, “La Croix” de Paris dava a conhecer que, em 25 de janeiro, o cardeal Gasparri havia escrito ao marquês de “La Rochethulon et Gante”, agradecendo-lhe pelo envio feito à Sua Santidade. Três dias depois, o mesmo jornal reproduziu o texto publicado pelo “L’Osservatore Romano”.

Foi naqueles dias que o capuchinho Etienne de Paris, diretor da Ordem Terciária, fez imprimir em Reims uma imagem de São Francisco, com a invocação ao sagrado Coração em seu verso. No rodapé, sublinhava que aquela oração, retirada de “Le Souvenir Normand”, era uma síntese perfeita do ideal franciscano que precisava ser promovido na sociedade da época.

Os primeiros que relacionaram a oração a São Francisco foram os “Chevaliers de la Paix” ou Cavaleiros da Paz, uma organização protestante, às vésperas do 7º centenário da morte do santo (1926).

A partir de 1925, a oração começou a ser difundida pelo mundo afora, a partir dos Estados Unidos e do Canadá. Seguiram-nos os países germânicos. Na mídia católica francesa, começaram a atribuí-la a São Francisco em 1947.

Na segunda metade do século 20, a “Oração Simples”, como a chamavam em Assis, começou a tornar-se popular sobretudo quando os frades do Sacro Convento a imprimiram em diversas línguas, sob o seu nome, nas imagens de São Francisco.

O resto da história nós já conhecemos: difusão no mundo inteiro, infinidade de versões em cada língua e em todas as línguas, devido à diversidade de traduções e “retraduções”, e muitíssimos cânticos inspirados nela.

Esta prece se tornou quase a oração oficial dos escoteiros e das famílias franciscanas; os anglicanos a consideram como a oração ecumênica por excelência; algumas igrejas e congregações protestantes a adotaram inclusive como texto litúrgico; ela foi pronunciada em uma das sessões da ONU; e, ultimamente, está tendo uma grande acolhida entre as religiões não-cristãs, sobretudo desde que Assis se tornou o centro mundial do ecumenismo e do diálogo inter-religioso.

O segredo deste grande sucesso se deve sobretudo à atribuição a São Francisco, mas também à riqueza do conteúdo, unida à sua simplicidade; e é precisamente o conteúdo e o título original, “Invocação ao Sagrado Coração”, que permitem atribuir sua composição a um autor não anterior ao início do século XX.

Uma fonte de inspiração pode ter sido a seguinte fórmula de consagração ao Sagrado Coração, promulgada por Leão XIII em 1899 e recomendada por São Pio X em 1905 para ser recitada anualmente:

“Sê o Rei de todos os que vivem no engano do erro ou que por discordarem de Vós se separaram; chamai-os ao porto da verdade e da unidade da Fé para que assim, em breve, não haja mais que um só rebanho sob um só Pastor. Sê o Rei de todos os que estão envoltos nas superstições do paganismo e não recuseis tirá-los das trevas para traze-los à luz do Reino de Deus. Obtende, oh Senhor, a integridade e liberdade segura para a vossa Igreja; dai a todo o povo a tranquilidade da ordem”.

Tinha razão, de qualquer maneira, o Pe. Etienne de Paris quando encontrava nesta oração anônima certa concordância com o espírito e o estilo franciscanos. Para comprovar isso, é suficiente ler, por exemplo, a Admoestação 27 de São Francisco, escrita como uma estrofe:

Aonde há caridade e sabedoria, não há medo nem ignorância.
Onde há paciência e humildade, não há ira nem perturbação.
Onde à pobreza se une a alegria, não há cobiça nem avareza.

Onde há paz e meditação, não há nervosismo nem dissipação.
Onde o temor de Deus está guardando a casa (cf. Lc 11,21),
o inimigo não encontra porta para entrar.

Isso é o que faz que a oração seja considerada por muitos como franciscana e, ainda que seja um erro atribuí-la a São Francisco de Assis, com certeza ele não se importaria em assiná-la.

 

Oração da Paz

Senhor: Fazei de mim um instrumento de vossa Paz.
Onde houver Ódio, que eu leve o Amor,
Onde houver Ofensa, que eu leve o Perdão.
Onde houver Discórdia, que eu leve a União.
Onde houver Dúvida, que eu leve a Fé.
Onde houver Erro, que eu leve a Verdade.
Onde houver Desespero, que eu leve a Esperança.
Onde houver Tristeza, que eu leve a Alegria.
Onde houver Trevas, que eu leve a Luz!
Ó Mestre,
fazei que eu procure mais:
consolar, que ser consolado;
compreender, que ser compreendido;
amar, que ser amado.
Pois é dando que se recebe,
perdoando que se é perdoado,
e é morrendo que se vive para a vida eterna!
Amém.

 

Fonte: Aleteia.org

Viajar sozinho

Por Paulo Scott

WalkFoto: Lisboa, Portugal, 2011 │ alatryste.com

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A onda selfie – você sabe (depois da última edição da entrega do Oscar, todo mundo sabe) –, isso da pessoa se autofotografar, não é novidade alguma, apenas ficou superagravada pelas facilidades tecnológicas recentes e pela adesão eventual de celebridades em chamas, – transformando a maioria do mundo num grande funcionário do mês, na melhor das hipóteses, num colaborador não remunerado, do Instagram – como tudo na história da humanidade, deve ter surgido de uma necessidade.

Aqui nas minhas conjecturas, e já ficcionando sobre os primórdios dessa manifestação que se transformou em febre comportamental, imagino a figura do viajante solo em férias – resisto com todas as forças a rotulá-lo de viajante solitário. Porque o bom de viajar de férias (e férias sempre arrastam uma série de exigências) para um lugar bacana, todo mundo sabe, é poder mostrar depois que se viajou para um lugar bacana. Registros de imagem, eventualmente de ação, colocam-se como exigência capital, sobretudo nesta nossa atualidade que cobra de todos um comportamento solar.

Pessoas que viajam sozinhas são subgênero glamouroso do gênero pessoas que estão sozinhas, para o bem ou para o mal da própria sanidade, nesse subgênero estão os que conquistaram uma espécie de blindagem à La Mágico de Oz contra a solidão se reservando (reservando, no caso do viajante solo em férias, a própria imagem, ou ação, acompanhada por uma vista maravilhosa coadjuvante ao fundo e poses especiais, o clássico fazendo caras e bocas, ou não) para se mostrar depois a alguém que possivelmente recepcionará com interesse a imagem, ou ação, do momento, infungível graças ao peso afetivo depositado nele, vivido pelo viajante solar, a ponto de ser compartilhado e aplaudido, completando algo; sim, completando, fechando um círculo, justificando o estar aqui enchendo com pás e pás de carvão o motor do existir, pelo menos à La Mágico de Oz.

Já viajei sozinho pelo Brasil e pela Europa algumas vezes, já viajei acompanhado também. Em matéria de revista lida recentemente em sala de espera de dentista, alguém caracterizava os que viajam sozinhos de férias como sendo pessoas que optaram por se isolar dos problemas, por escapar – escapar no sentido gravitacional extremo do termo escapismo. No texto dessa matéria estava enfatizado, e isso foi o que mais me soou engraçado, que, muitas vezes, ter companheiros de viagem é igual encomendar problemas. Penso que viajar sozinho para lugares bacanas é legal pelo ineditismo da experiência, pela sua eventualidade também, funciona uma vez, duas, três, no máximo, porque, na grande moldura ideal, o bacana é viajar para lugares bacanas com alguém bacana.

Afinal, de que vale o paraíso sem amor? Ou sem amizade? Ou pelo menos, sem alguém para beliscar gentilmente o seu bracinho e provar que você não está sonhando, nem virou Napoleão Bonaparte?

Prometo que daqui não passo.

– 2 –

No próximo domingo viajo para Portugal, onde ficarei por quase quinze dias participando de encontros literários na Ilha da Madeira e em Lisboa.

A Ilha da Madeira é um lugar que eu sempre sonhei conhecer (nesse imaginário não deixa de ser uma Ithaca de onde eu nunca parti, embora, tendo eu sangue português correndo nas veias, talvez tenha partido de lá ou avistado sua geografia em algum trânsito antepassado perdido no tempo e nas motivações gerais da humanidade). Viajo com a certeza de que encontrarei amigos que prezo e será muito agradável, mas penso que voltar a encontrar Lisboa depois de tantos anos e pisar pela primeira vez em solo mítico da Ilha da Madeira seriam oportunidades que só estariam completas se Morgana viajasse comigo; por conta de nossas agendas de trabalho tão diversas no momento, ela não poderá ir. Não é difícil prever que a experiência em Portugal será maravilhosa, mas tenho certeza que restará pedindo completude em algum lugar da sua ocorrência.

A selfie de alguém, capturada com o fundo coadjuvante de um lugar bacana, ou não, pode ser um baita tesouro, como aquelas fotos três por quatro dos entes queridos que nossos pais ou avós carregavam na carteira, no ímã preso do painel do carro, no tempo em que os carros tinham painéis metálicos, naquela moldura onde estava escrito Não corra, papai – algo de uma potencialidade lúdica tremenda. A força dos objetos e das situações depende do valor que atribuímos a elas, no olhar estão as portas secretas para fora do corriqueiro.

Tempo atrás postei no meu perfil do Twitter uma selfie que Morgana fez em Frankfurt enquanto eu viajava de trem para Stuttgart para uma leitura de trechos do romance “Habitante irreal” na Biblioteca Pública de Stuttgart (considerada a mais moderna da Europa) no início de setembro do ano passado, uma foto que eu não canso de olhar. A solidão não é exatamente ruim quando se sabe, ou se supõe, que se está num atravessar a piscina por baixo da água, esperando enquanto se movimenta braços e pernas a chance de chegar ao outro extremo e voltar a respirar.

É bem possível que eu cometa uma selfie com a câmera do meu celular (às vezes é impossível resistir e não solar), mas a emoção de reencontrar Portugal depois de décadas é tanta que talvez eu só queira respirar Portugal e mais nada; como dizem belissimamente os portugueses: a ver.

Um dia é possível que haja um chip para ser implantado em nosso cérebro permitindo que compartilhemos em tempo real com a outra pessoa, a que se interessa pelas nossas banalidades de viajante solo, solar, as experiências maravilhosas vividas, e isso cause forte impressão de plenitude – veja-se o cataclismo recente provocado pelo filme Her, do Spike Jonze, veja-se aonde podemos chegar com tanta projeção –, e não haja mais tristeza, a que sempre vaza das entrelinhas de uma selfie (esqueça essa baboseira de selfie coletiva), que haja apenas esperança de Oz, quem sabe; mas ainda assim sempre faltará alguém para beliscar de leve o seu bracinho enquanto você atravessa a piscina, dizendo para si mesmo: cheguei até aqui, por baixo da água sem respirar.

 


paulo_scottPaulo Scott nasceu em Porto Alegre, em 1966, e mora no Rio de Janeiro.
É autor dos romances Voláteis (Objetiva) e Habitante irreal (Alfaguara), do volume de contos Ainda orangotangos (Bertrand Brasil) e do livro de poemas A timidez do monstro (Objetiva). Seu romance da coleção Amores Expressos, Ithaca Road, foi lançado em maio de 2013.


 

Fonte: Blog da Companhia

Psicodália dos Gigantes!

13003522084_eb199ea0b4_oTom Zé (Foto: Eder Capobianco)

O que significa Tom Zé, Moraes Moreira, Traditional Jazz Band, Gong, Almir Sater, Made In Brazil e Yamandu Costa no mesmo festival? Significa que ele cresceu. Que ele cresce. Em ritmo acelerado. Na mesma levada do Confraria da Costa, Cadillac Dinossauros e Trombone de Frutas. Prontos para decolar. Juntos. Levando a galera do Baião de 2 e o palhaço bêbado da perna-de-pau. De brinde para todos veio o sol. Raiando forte até terça-feira, quando São Pedro mandou a chuva para refrescar o fim da festa. Mas não foi tudo isso que fez da Fazenda Evaristo, em Rio Negrinho-SC, o melhor lugar para se estar entre os dias 28 de fevereiro e 5 de março. Foram as cerca de quatro mil pessoas num astral psicodélico, curtindo como se não houvesse amanhã, que fizeram tudo valer a pena.

As mudanças estavam lá. Lado a lado com as novidades. Dividindo espaço com o Rock’n Roll. Não só no cast de grandes nomes da música brasileira. Também na ocupação de um espaço novo com o Palco do Sol, com mais sombras e a mesma energia. Muito bem aproveitada pelo Módulo 1000, que fez a galera voar. Difundida aos quatro ventos pelo Nego Blue & Trio Bambu. Depois se transformou em ciranda com o Pife na Manga. Trazendo o Fukai, lá de Natal. Por fim se psicodelizou com o Sopro Cósmico, que mostrou a todos a existência da quarta dimensão. Mas o ápice de tudo veio do Palco Psicodália. Era só a passagem de som do Morais Moreira, mas quando ele tocou Mistério do Planeta a Fazenda Evaristo parecia ser o paraíso e o instante virou eterno. Eufórico como o Wander Wildner. Muito louco como o Tom Zé. Pirado no ritmo da Traditional Jazz Band. Sem dúvida o palco estava abençoado por Dionisio, que viajou com o Pedra Branca. Explodiu com o Cadillac Dinossauros. Depois se tornou imortal com o Di Mello. Tudo maestralmente apresentado pelo ser humano fabuloso maluco das frutas Conde Baltazar.

Tinha também o Palco do Guerreiros, com grandes surpresas, como o Capitão Rodrigo. A oportunidade do Palco Livre, por onde passou o Gabriel Romano Gonzalez e Grupo. Mas os palcos pareciam ser poucos. Foi para o Davi Henn e o Despacho, que não precisaram de mais que grama e uma sombra para fazer um show. Podia ser improvisado, como na Combi do som que fervia sempre que o sol estava nascendo. Também tinha quem não precisava de palco, só de uns amplis e uma bateria no camping Mutantes. Isso era muito para quem só tinha um violão, a voz rouca e uma árvore para encostar.

13003762474_ce38502091_oNo palco, a banda ‘Velho Hippie’ (Foto: Eder Capobianco)

Com a trilha sonora garantida, e a Rádio Kombi mantendo o som rolando, um mundo de arte independente e espontânea acontecia ao mesmo tempo. Era galera jogando bolinha e clave para todo lado e a todo momento. Tinha mais circo! No trapézio, nos panos, nos palhaços. Qualquer duas árvores serviam para o SlackLine. Diversão garantida para todas as crianças do mundo. As grandes e as pequenas. E tinha um monte das pequenas. Muitas assistiam todos os dias pela manhã os mesmos desenhos que seus pais na tenda de Teatro / Cinema estrategicamente bem colocada ao lado do camping Terreno Baldio. Por lá também passaram cia de teatro e marionetes. Uma sonorização ao vivo de Chaplin esplendida! Também foi um espaço para oficinas. A arte estava por todo lugar. Yoga, teatro do oprimido, macramê, desenho, alimentação viva, fotográfia. Você ainda podia esbarrar com As Ninfas do Amanhecer e descobrir o quanto a felicidade é bonita. Teve Jesus e o Diabo. O E.T. De Varginha consertando seu disco voador numa oficina próxima. Piratas do nau Confraria da Costa. Gnomos. Duendes. Tudo que você quiser.

Em tempos como os atuais, onde as pessoas estão nas ruas, com os nervos a flor da pele, os festivais ganham uma importância ainda maior. Exercitar o direito de se reunir, trocar informações e viver por alguns momentos um sonho impossível é fundamental para se continuar acreditando na construção de um mundo melhor. Além disso é uma forma de mostrar para o mundo inteiro que o Brasil não é só o país da corrupção, do abuso de poder, da subserviência, do futebol e do samba. É também uma nação alternativa de artistas, músicos, professores, escritores, fotógrafos e trabalhadores que não se cansam de sonhar. E todas estas estavam lá!

Festival Psicodália 2014Rio Negrinho, SC

 

Fonte: Overmundo

Castração e misoginia ligam mulher à literatura

Por Ligia Braslauskas

reWalls.com_1068Imagem: Getty Images

Poderia usar este espaço hoje para falar de nomes femininos conhecidos da literatura brasileira e mundial, mas isso todo mundo já vai fazer, faz-se todo ano no Dia Internacional da Mulher. É só dar uma “googada”.

Então preferi falar de duas histórias interessantes de escritoras menos populares, mas não menos importantes.

Um dos nomes é Héloïse du Paraclet.

Essa parisiense viveu entre 1101 e 1164. Era extremamente culta. Com 17 anos, já sabia latim, grego, hebraico, teologia e filosofia.

Mulher de personalidade forte, Héloïse se apaixonou por seu professor Abélard, casaram-se e tiveram um filho. Só que o tio de Héloïse não aceitava a relação dos dois e mandou castrar Abélard como vingança.

Isso inspirou Héloïse a escrever ainda mais.

“Castrados”, eles viraram religiosos e se enclausuraram. Toda a obra literária de Héloïse está baseada nas cartas que enviava a Abélard. Puro amor, pura literatura. Essa mulher é considerada, simplesmente, a primeira mulher das letras do mundo ocidental.

É preciso lembrar sempre quão difícil foi o papel da mulher na história da literatura, campo historicamente dominado pelos homens.

Chegou-se a dizer que as mulheres eram incapazes de cuidar de si próprias, que tinham uma natureza perigosa e inteligência inferior. Parece mentira, mas, infelizmente, não é.

A sociedade educava as mulheres para papéis eminentemente passivos: casamento, gestação, parto, amamentação.

Procurar um marido? Jamais. Elas eram buscadas. Imagine dizer que escreviam?

Para encerrar aqui, falaremos da italiana Christine de Pisan (1364-1430). Já ouviu falar dela?

Pois bem, ela é tida como a primeira mulher na literatura ocidental a ganhar a vida com sua escrita. Suas palavras abordavam a misoginia e o direito de igualdade entre homens e mulheres.

Christine casou-se com 15 anos. Teve três filhos e perdeu o pai e o marido aos 25. Sem pai e sem marido lhe foi permitido ganhar dinheiro com literatura.

Como se tudo isso não bastasse para admirá-la, há o fato de ser dela a autoria do único texto conhecido de língua francesa sobre Joana d’Arc (1412-1431), enquanto esta era viva – Le Ditié de Jehanne d’Arc – A Balada de Joana D’Arc.

 

Fonte: R7 │ Blog Literatura por Ligia Braslaukas

O feitiço do samba: corpo e alma do Brasil

Por Luis Pellegrini

get_img (3)Imagem: Iara Teixeira

Em 1988, ano do centenário da abolição dos escravos, vivia ainda na periferia de São Paulo uma ex-escrava africana. Chamava-se Tertulina, e afirmava ter 114 anos de idade. Muito lúcida, apesar de quase inválida, ela dizia que nada acontecia por acaso, nada era gratuito. No seu entender, tudo na vida e no mundo, mesmo os episódios aparentemente mais banais, possuíam significado e importância espiritual. Quando lhe perguntei qual o significado espiritual da vinda dos africanos para o Brasil, sua resposta estava pronta e era surpreendente: “Viemos trazer o samba”.

A mais brasileira das danças e das músicas, o samba, entendido como razão espiritual da vinda ao Brasil do povo negro. Como propósito oculto do tráfico de milhões de escravos que aqui chegaram e ficaram, submetidos por muitas gerações a quase quatro séculos de sofrimentos no cativeiro. A ideia à primeira vista parece pouco ou nada racional. Para entendê-la é preciso voltar o pensamento ao continente negro e tentar assimilar a maneira africana de ver as coisas. Para começar, convem dizer que, do mesmo modo que nas demais civilizações de tipo xamânico, essencialmente baseadas no pensamento mágico e no culto às forças da natureza, as religiões africanas consideram que a música e a dança não constituem apenas formas de arte ou diversão. O alcance e o poder dessas atividades vai muito mais longe: o canto e a dança são as formas por excelência da meditação e da oração africanas. As pontes pelas quais pode-se passar do território profano àquele sagrado. O branco reza e medita em silêncio, na tentativa de alcançar estados superiores de consciência mais próximos à Divindade; o negro africano canta e dança com o mesmo objetivo.

O samba deriva diretamente da música ritual africana. Por isso o sentido de religiosidade sempre presente nessa música impregna também, de modo consciente ou inconsciente, todo o chamado “mundo do samba”. O imenso território por onde transitam compositores, cantores, músicos e dançarinos sambistas, bem como os que simplesmente apreciam esse gênero musical. Não por acaso um dos mais conhecidos sambas brasileiros chama-se Samba em feitio de oração. Por causa de tudo isso, o que a velha Tertulina queria realmente dizer era: “Viemos trazer o nosso modo de entrar em contato com Deus”.

get_img (2)Imagem: Divulgação

Muitos elementos das tradições negras africanas, como é notório, deram notável contribuição para a formação e o enriquecimento da cultura brasileira. Sua influência foi marcante não apenas na nossa estrutura econômica e cultural, mas também no idioma, nos costumes, nos trajes, na religião, na cozinha, na arte e sobretudo na música e na dança. Se hoje podemos falar de uma alma brasileira, temos de reconhecer que se trata de uma alma mestiça: branca, negra e índia. E fica realmente difícil saber qual das três contribuições é a mais importante.

Nos tempos da escravidão uma das únicas liberdades concedidas aos negros era aquela de organizar suas festas, cantar, dançar e se adornar. A música e a dança foram, inicialmente, os grandes derivativos da presença africana no Brasil devido ao inegável pendor natural do negro para a música e a expressão corporal. Essas festas dos escravos tinham quase sempre um fundo religioso, e era nelas que os africanos conseguiam perpetuar as suas tradições. Mas isso passava em geral despercebido pelos senhores portugueses e pelas autoridades da igreja católica, os quais pareciam acreditar que tudo não passava de folguedos lícitos daquela gente “primitiva”. Por tal razão, era comum que as festas dos escravos acontecessem na frente ou ao lado das próprias igrejas. Essa proximidade com os templos cristãos favoreceu o processo de sincretismo religioso afro-brasileiro. Vários santos e figuras da Igreja foram assimilados a divindades e a heróis do panteão africano, criando um sistema religioso repleto de figuras híbridas até hoje vigente na umbanda e em outros cultos similares.

Ao longo dos séculos várias modalidades de música e de dança foram cultivadas e desenvolvidas pelos negros no Brasil. No início deste século várias delas se fundiram para dar origem à grande síntese musical que é o samba.

Uma dessas modalidades que convergiram para o samba foram os pregões dos “negros de ganho”, escravos que percorriam as ruas das cidades do Brasil colonial vendendo toda sorte de produtos em benefício de seus patrões. Esses negros criaram um riquíssimo estilo de canções destinadas, originalmente, a exaltar as qualidades das mercadorias oferecidas.

get_img (1)Imagem: Divulgação

Outra modalidade foram os acalantos, as canções de ninar criadas pelas mães-pretas, as escravas encarregadas de criar os filhos dos brancos muitas vezes desde o nascimento deles.

O lundu, que segundo antropólogos apareceu no seio das comunidades da etnia banto, foi a primeira manifestação coreográfica dos negros brasileiros. Nele encontramos uma fonte importante para a criação do samba como dança. A princípio o lundu era uma dança febricitante e sensual, lasciva, de caráter nitidamente erótico. Adquiriu depois requintes urbanos cheios de langor, com letras irreverentes, satíricas e maliciosas. No lundu os dançarinos formavam um círculo. Uma mulher dirigia-se para o centro, com meneios provocantes. Um homem seguia os seus requebros e movimentos. Os instintos entravam em ebulição e a volúpia apoderava-se dos dançarinos. Dançavam em volteios sensuais, até que a mulher caia nos braços do homem, em evidente atitude de entrega, e escondia o rosto com um lenço para ocultar a emoção. O malicioso gingado escandalizava a burguesia branca, incapaz de perceber o verdadeiro significado daquela dança: ela era a memória viva de ritos arcaicos da fertilidade.

Para o samba contribuiu também a tradição nordestina do maracatu, que permanece viva até hoje, e que é uma das mais impressionantes danças dramáticas do repertório afro-brasileiro. O maracatu deriva do mito da “coroação dos reis do Congo”, e é um elemento-chave no processo de criação da coreografia das escolas de samba contemporâneas. Trata-se de um cortejo luxuoso, de grande pompa. Tem rei, rainha, príncipes, damas e nobres da corte, embaixadores. Os dançarinos conduzem ricos estandartes e um grande chapéu-de-sol, significando a presença do sol protetor, cobrindo as pessoas reais. À frente dos cortejos do maracatu costuma desfilar uma mulher que conduz na ponta de um bastão uma bonequinha ricamente adornada. Esta boneca é a calunga, divindade secundária do culto banto relacionada à ideia de “morada dos mortos”, ou cemitério. A presença desse símbolo no maracatu serve provavelmente para estabelecer uma conexão entre a festa dos vivos e a presença dos antepassados mortos.

get_img (4)Imagem: Divulgação

Igrejas, conventos e instituições religiosas do Brasil escravagista também possuíam escravos. Até hoje os historiadores não conseguem entender como essas organizações católicas conciliavam os princípios da doutrina cristã com a exploração do homem pelo homem através da escravidão. Mas o fato é que os religiosos também desfrutavam do trabalho dos seus escravos que, pelo menos, costumavam ser mais bem tratados que os demais. Alguns desses escravos que possuíam talentos musicais naturais eram usados nas atividades religiosas musicais. Recebiam para isso educação musical formal tanto para o canto quanto para o manejo de instrumentos. Esses conhecimentos, fora do âmbito das igrejas e conventos, acabaram sendo frequentemente aplicados à música da tradição africana original. Desse contato surgiram importantes sínteses musicais que conferiram à música popular brasileira níveis de grande erudição. Parte desse material foi posteriormente recolhido e largamente utilizado por compositores brasileiros modernos como Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Capiba, Waldemar Henrique, etc.

Todo esse imenso acervo musical desembocou no samba, a música que melhor exprime a alma brasileira, e que atinge o seu ápice expressivo no período do carnaval.

Mas, de todos os afluentes musicais que convergiram para a formação do grande rio do samba, o mais importante foi aquele que nasceu nos terreiros de candomblé, os templos da religião xamânica africana transplantada no Brasil. O samba nasceu nos terreiros. Seu nome deriva das sambas, as mulheres encarregadas da organização ritualística daquela religião. Nos festejos do carnaval essas mulheres apareciam como figuras de destaque pelo seu modo de dançar e pelo molejo das cadeiras. O povo oferecia dinheiro, o cortejo parava. Formava-se uma roda, a samba no meio a sambar acompanhada de palmas. A certa altura ela se agachava, com as mãos nos quadris, e depois se levantava, num rebolar originalíssimo. A seguir, batendo palmas, a samba tirava outra companheira que, por sua vez, entrava na roda.

O samba antigo possuía letra curta e tinha ênfase no aspecto rítmico. Modernamente tornou-se estilizado em várias modalidades como o samba-canção (ênfase na melodia), samba-de-breque (para se dançar em salões), samba-batucada (com grande participação dos instrumentos de percussão e instrumentos de corda como o violão e o cavaquinho).

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Em todas as etnias africanas que vieram para o Brasil, os instrumentos musicais são considerados objetos sagrados. Cada um deles está ligado a um ou mais princípios divinos, e sua presença é visível e obrigatória nos cultos. No caso dos atabaques, grandes instrumentos de percussão de uso indispensável nos rituais do candomblé e de certas linhas de umbanda, essa sacralidade atinge níveis extraordinários. Os atabaques são considerados divindades em si mesmos, e como tais são objetos de culto e de preparação ritualística. Os atabaques são “vestidos” com tecidos nas cores dos orixás (divindades do panteão africano) que representam, e saudados como presenças sagradas não apenas pelos fiéis mas inclusive pelos outros orixás que se manifestam através dos transes dos médiuns. O atabaque contem as vozes dos orixás, que “falam” através do seu som e dessa forma transmitem a sua energia e o seu poder.

A ritmologia litúrgica africana é uma das mais ricas do mundo. Há muitas centenas de variedades rítmicas já classificadas, correspondendo cada uma delas a alguma divindade ou a “qualidades” específicas de divindades. Por exemplo, o ritmo alujá costuma ser atribuído ao orixá Xangô; o ritmo ilú ao orixá Oxalufã; o ritmo aguerê ao orixá Iansã; o ritmo ijexá ao orixá Oxum. Cada variedade rítmica possui também uma ou mais funções específicas na complicada ritualística dos cultos afro-brasileiros.

Os ritmos dos pontos cantados (hinos litúrgicos) constituem um dos principais fatores que mantêm o movimento das energias físicas e espirituais no decorrer dos rituais afro-brasileiros. Praticamente toda cerimônia desses cultos é acompanhada e sustentada pela presença da música e da dança. Cada ritual, seja ele aberto ao público ou fechado e reservado a iniciados, é entendido como uma operação alquímica e energética, onde há carga e descarga de componentes energéticos. No ritual ocorre uma grande interação de campos de energia de variados tipos. Existe uma ciência e uma sabedoria na criação e no desenvolvimento dessas interações de campos energéticos, e seu domínio é privilégio dos “pais de santo” e “mães de santo” (chefes de culto) competentes. Por isso, do início ao fim de um culto de candomblé ou da maioria das linhas de umbanda, os atabaques tocam o tempo todo. Seu som ritmado modula e conduz os fluxos de energia de modo a que nada fique estagnado e se deteriore.

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O som rítmico emitido pelos atabaques é também um estímulo fundamental para a produção do fenômeno dos “estados de transe mediúnico”. Cada orixá possui a sua frequência vibratória ou rítmica própria. Tal frequência existe ao mesmo tempo na natureza, no elemento natural que corresponde àquele orixá – por exemplo, no caso do orixá Iemanjá trata-se da vibração da água do mar -, e no interior da pessoa que, usando esse mesmo exemplo, é “filho de Iemanjá”, ou seja, alguém que “carrega” dentro de si, como princípio energético predominante, aquela mesma vibração de Iemanjá. Submetido ao estímulo sonoro de um dos ritmos de Iemanjá, o “filho” desse orixá dança e ao dançar desperta e potencializa a sua “Iemanjá interna”. Quando esta estiver bastante ativada, estabelece-se o “transe”, que nada mais é do que a conexão mais ou menos profunda e bem sucedida das energias do orixá interno com as energias daquele mesmo orixá na natureza.

Não apenas a música e a dança, mas toda a herança social, cultural, artística e religiosa da cultura africana transplantada no Brasil, convergem e se amalgamam no grande carnaval das escolas de samba. As maiores estão no Rio de Janeiro, mas elas existem hoje na maioria das cidades brasileiras. Cada uma delas congrega milhares de músicos e dançarinos que passam praticamente o ano todo preparando o grande desfile de carnaval.

Fantasias luxuosas, damas, príncipes e nobres da corte, nostálgicas recordações dos senhores e senhoras europeus dos séculos passados, ecos das antigas realezas africanas, criam o imenso espetáculo dos desfiles. Hoje os enredos das escolas de samba podem usar qualquer tema, do passado, do presente e até do futuro, e esses temas podem ser brasileiros ou estrangeiros. Mas no início os enredos estavam diretamente ligados à história do Brasil e à memória arrebatada do continente negro, seus heróis e seus deuses, as primeiras aspirações de liberdade, suas brincadeiras e alegrias para sobrepujar o banzo (melancolia extrema do negro escravo que se deixava morrer de nostalgia da terra de origem e da liberdade perdida). Eram histórias que refletiam os seus costumes e a sua ascensão social. Das cozinhas e senzalas (recintos onde eram trancados os escravos) às grandes avenidas; do povo humilde para a gente importante e para turistas de todo o mundo.

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Sociólogos entendem hoje a escola de samba como uma manifestação popular ritualística, no sentido de que projeta num discurso simbólico aspectos cruciais da estrutura da sociedade brasileira. Como manifestação carnavalesca, ela adquiriu enorme projeção a partir dos anos 30. Progressivamente consolidou seu predomínio sobre outras expressões populares a ponto de se converter em símbolo identificador não só do “espírito” carioca como também da imagem que se tem projetado do homem brasileiro.

“Os negros”, diz Roger Bastide em Brasil, Terra de Contrastes, “não contentes por terem transferido da África seus próprios divertimentos, invadiram também o folclore português e cristão e o africanizaram em parte”. Como explica ainda Bastide, se o carnaval europeu, como aquele de Veneza, é o triunfo do indivíduo, que escapa durante três dias à atmosfera cinzenta da vida cotidiana para participar da alegria da multidão, o carnaval afro-brasileiro é, ao contrário, coletivo. São os clãs tribais, as “nações”, que se dirigem em grandes grupos, com seus reis e rainhas, com suas oriflamas e seus animais totêmicos, das favelas e subúrbios proletários para o centro da cidade. Nas escolas de samba, os mestres de samba exercem rigoroso comando. Revivem assim a antiga estrutura social que a escravidão destruíra.

Voluptuoso e telúrico, apenas na aparência o samba de carnaval é puro divertimento. Toda a sua base rítmica e melódica corresponde à música litúrgica que veio da África, e que faz flutuar, acima da grande loucura carnavalesca, a pungente nostalgia da terra dos antepassados.

O samba é um dos recursos de que os negros brasileiros dispõem para compensar a exploração econômica e as injustiças sociais de que, ainda hoje, são vítimas. Quem canta seus males espanta, diz a letra de um samba. Ao som dos tambores, do violão, do pandeiro e do tamborim, nos morros do Rio de Janeiro, nos pagodes da periferia de São Paulo, o negro afugenta suas penas cantando-as. Tristezas de amor, falta de dinheiro, ciúmes, a violência do preconceito, a psicologia negra e mulata revela-se nas palavras desses sambas. Mas elas também descortinam toda a poesia do povo, o amor pela natureza, a ternura pelo mar, o vigoroso pulsar da vida.

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No carnaval, como a ilustrar o mito da fênix que renasce das próprias cinzas, as nações africanas retornam sob a forma de escolas de samba. Sob o feitiço do samba, tudo volta às origens: os totens reaparecem, os mestiços voltam a ser índios, os brancos encontram de novo, na barafunda dos sexos e das classes sociais, as raízes profundas das saturnais romanas.

No samba, as duas civilizações, a dos terreiros xamânicos da África e a das igrejas barrocas de Portugal, não contrastam uma com a outra, mas se interpenetram, se harmonizam, dando origem a um amálgama espiritual que energiza o Brasil. Como escreveu Roger Bastide, “O cintilar contínuo do ouro corresponde, no domínio da vista, ao barulho do tantã no domínio da audição; ambos são um apelo para sair da vida profana e entrar no mundo sagrado”.

O samba brasileiro é a prova evidente de que as duas civilizações, a católica europeia e a xamânica africana, que parecem tão afastadas uma da outra, não precisam se chocar como forças antagônicas, mas podem, como disse ainda Bastide, “compor uma única música a duas vozes: o órgão barroco e o tambor febril; os santos óleos do batismo e dos moribundos, e o azeite de dendê que escorre das pedras sagradas da África; a mística dos santos e a mística dos orixás”.

 

Fonte: Brasil 247 │ Revista Oásis